Ю.Наумов: Достижение души, в которой была мечта

Александр В. Попов: — Первым делом хочу поздравить тебя с расширением гастрольной деятельности. Теперь вы, наконец-то, до нас добрались. Как тебе Россия вне столиц?

Юрий Наумов: — Ну, скажем так: вне столицы, потому что ощущение от Питера и ощущения от Новосибирска, где получилось побывать вне Москвы, примерно одинаковы. То есть, есть, наверное, динамика, но она не очевидна для глаз. Потому что, можно столкнуться с какими-то вещами в разговорах с людьми, но приезжая в город, ощущение довольно-таки остановившегося времени. То есть, на каких-то крупных, видимых раскладах, как допустим, ты приезжаешь в город, ты можешь это увидеть на состоянии домов, дорог. Строится ли что-то. Одежда людей, осанка людей. Наличие или отсутствие какой-то расправленности или, наоборот — зажатости. Причудливо то, что, например, Новосибирск, в общем, по ощущению, особенно за последние лет 15, не поменялся.

А. П.: — Не прогресса, не регресса?

Ю. Н.: — Да. То есть, произошла некоторая фиксация. Какое-то такое ощущение, что ровно столько же прибыло, сколько и убыло, в контексте жизни. Нет момента какой-то потери, нет момента какого-то наполнения. Получилось так, что по гамбургскому счету город застыл в некоторой одной точке. На самом деле, когда начинаешь говорить с людьми и вдаваться в подробности, понимаешь, что это не так. Но ощущение того, что время не идет, оно есть. Это, наверное, субъективный момент, потому что, когда ты живешь много лет в Нью-Йорке, город безумно динамичный, ты так или иначе, если ты с этой динамикой сам не конфликтуешь, а у меня, в общем-то, конфликта нет, ты так или иначе подписываешься на более шустрый циферблат, и калибруешь свое восприятие уже под более быструю динамику, под более быстрые шестерни. И относительного этого есть ощущение... Причем, Москва, в этом смысле, по динамике, вполне соразмерна Нью-Йорку. Россия вне Москвы, в которой мне доводилось бывать... наверное, там все значительно медленнее. Но, все же, динамика есть. Но она уже, по нью-йоркским меркам, эта динамика почти уже не регистрируется.

А. П.: — Вы общаетесь в России примерно в одной среде. В плане культуры есть какие-либо заметные сдвиги?

Ю. Н.: — Ты понимаешь, какая вещь. Я могу просто сравнивать с тем, что мне открывалось в 80-х годах. Скажу так: в России советской и России пост-советской, то есть то, что происходит сейчас, я вижу колоссальную преемственность по отношению к Советскому союзу, скажем 70-80 годов. То есть, то, что на поверхности, оно, в принципе, с поправкой на время, с поправкой на изменившиеся вкусы, моду, и то, что чуть-чуть другие люди заказывают музыку, оно, в общем-то, сходно. Скажем, сегодняшний Киркоров, например, вполне укладывается в тот же формат, что укладывался о-о... А как же звали того парня, питерский был человек... Они очень внешне даже похожи. Сергей Захаров. Помните такого? То есть, на уровне просто колоссального внешнего сходства Киркоров 90-х является тем же, чем Захаров являлся в 70-е. По сути ведь так? И то, что зовется шоу-бизнесом, ну, то есть, люди могут там слышать песни, ну я не знаю, «Лесоповала» и так далее. Или могут сказать: «О, времена, о, нравы!» Но, если вспомнить конец 80-х и «Ласковый май»... В общем, многое из того, что прорвалось и заполонило собой экраны и радиоэфиры, было на поверхности уже 12-15 лет назад. Я помню просто безумный совершенно расклад, это незадолго до отъезда, у меня были гастроли в Ростове-на-Дону. Я помню, мы остановились на какой-то спортивной базе, прямо неподалеку от Ростова, был там какой-то спортивный комплекс, туристический. И меня поселили там. Ты просто выходишь на берег Дона, это тишь-гладь — божья благодать, где-то вдалеке по середине речки плывет баржа, и несутся далекие звуки ламбады. (смех). Ландшафт такой причудливый. С этой точки зрения, то лучшее, что было в андерграунде в середине 80-х годов и было доступно, потому что существовали каналы распространения информации параллельно, альтернативный и официальный. Наверняка что-то стоящее есть и сейчас. Проблема в том, что и андерграунд развалился. Он, как я понимаю, окончательно погиб в начале 90-х годов. Ему на смену приходит интернет. Но с интернетом та причудливая вещь, что в отличие от тех андерграундовских каналов, которые формировались еще во времена поздних 50-х, распространяя записи Окуджавы и Галича, он калибровался в то, по чему потом протекал рок-н-ролл — это сети, которые складывались в стране в течение 25-30 лет, они рухнули. Интернет должен стать им заменой. Но все равно, он предполагает телефонные сети, предполагает наличие мало-мальски каких-то компьютеров с модемом с какой-то мало-мальски пропускательной способностью. Таким образом, это может себе позволить либо средний класс, как самый минимум, либо люди, у которых достаточно состояния. Таким образом, андерграунд поздних 90-х и 2000-х годов, это уже для людей, у которых есть хотя бы некоторая финансовая маневренность. И это представляет проблему. Потому что тот демократизм, по которому протекали грязные уже там шестого поколения записи подпольных магнитоальбомов, разрушен.



Но, в общем, я узнаю страну. Формат поменялся, исчезли физиономии членов политбюро с бетонных заборов главных зданий. Появились новые хозяева жизни. Исчезли черные "Волги" с антеннами на крышах и появились джипы. Немножко изменились акценты. Но если поскрести вот так вот по поверхности, то я узнаю страну. Вот то, что как бы лежит под вот этим новым сукном — эта та же самая страна, которую я покидал 12 лет назад. Я узнаю ее. И, в общем, лица людей, которые понимают, и момент вот этой наполненности, грустной глубины в глазах, это все то же, с этим ни что не произошло. То есть, скажем так: все некайфы, которые были, они чуть-чуть трансформировались, мимикрировав под новое время. Они несут в себе то же, что и 12 лет назад. И вся та классная начинка, которая была в людях в то время, когда я был юным, я узнаю и сегодня. Как бы это... Вам это, наверное, труднее отследить, потому что когда ты взаимодействуешь на бытовом уровне день изо дня, то потом какое-то время, которое ушло под стекло эпохи, ты уже начинаешь воспринимать в каких-то розовых очках, ностальгировать по нему. Но я вижу момент преемственности и момент достаточно сильного сходства, допустим, с Россией середины-конца 80-х годов. В чем-то стало хуже, в чем-то стало лучше. Но Россия, она сидит на довольно замедленном циферблате. Фундаментальные вещи в этой стране остаются неизменными. Другое дело, что после какой-то культурной насыщенности неизбежно следует время остановки и даже некоторого провала, после которого идет какой-то новый сгусток и всплеск. Сейчас, я понимаю, наблюдается время не то чтобы провала, а время подготовки к новому всплеску, который может произойти, по моим прикидкам, как раз в пространстве 2007-2010 годов. И он будет связан с тем поколением, чисто пост-советстким, которые были детьми в ту пору, когда Горбачев приходил к власти. Дети, которые там 85-86 годов рождения, по мере того, как им будет 17-18, 20 лет, то есть, это будет совершенно нечто иное. И неважно, хорошее или плохое, но принципиально иное. То есть, нечто, что формировалось вдоль других силовых линий, не похожих на то, что формировало нас. Это будет довольно любопытное время. И у них могут быть очень интересные культурные прорывы.

А. П.: — Вот ты недавно переиздал свои альбомы конца 80-х. Когда мы увидим переиздание «Перекати поле», например?

Ю. Н.: — Я могу сказать...

А. П.: — Ряд вещей еще просто не издавался, та же «Азиатская месса».

Ю. Н.: — С «Перекати полем» так. Если у меня будут гастроли весной 2003 года, то под эти гастроли будет выпущено на CD «Перекати поле». По крайней мере, мастеринг вчерне уже закончен. То есть, подготовка к цифровому изданию, она завершена. По возвращении обратно в Нью-Йорк я продолжу запись. И я надеюсь, к новому году, самое максимум — к середине января, она будет уже готова к тому, чтобы матрицу сдавать на завод и печатать. Касательно других вещей. Понимаешь, выпуск альбома, для меня это дается, в общем-то, большим трудом, концентрацией, материальными затратами, временными затратами. То есть, для меня создание альбома — это 1,5-2 года. Конечно, серьезные психоделические вещи — я их обязательно издам. Но, в силу того, что я уже взрослый мальчик, я хочу это сделать на достойном уровне, за который было бы не стыдно. Если я могу по поводу работ 80-х годов сослаться на то, что я был юный, у меня не было средств, я сделал лучшее, на предпосылках тех ресурсов, которыми обладал и тех технических возможностей. Как бы то, что может послужить оправданием в 25, не может послужить оправданием в сороковник. Здесь уже лучше сделать медленнее, но уже наверняка, чтобы потом, оглядываясь назад, я знал, что мне не стыдно за сделанную работу и могу сказать, что она действительно качественная. Например, «Гитарные истории» — мой инструментальный альбом 2001 года, я его делал именно на таких предпосылках. То есть, сделать работу, на которой стоит знак качества. И ты оглядываешься и тебе уже не стыдно за нее. Ты делаешь это на пределе возможного: на пределе тех духовных, финансовых, физических, технологических ресурсов, которые находятся в твоем распоряжении. Это, как бы, некий придельный результат и предельный продукт, на который ты в совокупности способен. И последующие альбомы я хочу уже выдержать некий стандарт, ниже которого просто не хочется и нелепо опускаться. Поэтому просто наберись терпения, и ты увидишь эти работы. И я думаю, что ты порадуешься.

А. П.: — «Депрессия» будет переиздаваться?

Ю. Н.: — Дело в том, что я был юным, наивным и глупым. У меня было две матрицы, и я их подарил. Одну — Майку, другую — Кинчеву. И не оставил просто оригинальной записи у себя. У Майка они были украдены, у Кинчева она тоже исчезли, таким образом, я смирился для себя с идеей, что этот альбом в мои руки в пристойном виде, достойном, пригодном для переиздания, уже не попадет. «Блюз в 1000 дней» я отмастерил по новой, когда у меня появилась персональная экспертиза работы с аудиозаписями. И вот два альбома, «Блюз в 1000 дней» и «Неподдающийся проверке», привез в Воронеж. Это совершенно свежая работа, сошедшая со стапелей, в которой звук максимально приближен к оригинальным магнитоальбомам, но при этом шумы почищены, панорамный баланс, который спонтанно как-то плясал из песни в песню, был хорошо откалиброван. В общем, это мастеринги, за которые мне не стыдно. И у воронежцев будет возможность приобрести эти работы во время моих концертов. И, может уже установятся какие-то конструктивные каналы, по которым мои издания смогут сюда регулярно попадать.

А. П.: — Почему в твоем творчестве очень редко встречаются короткие, лаконичные песни. Например, в своем роде уникальна «Звездная ночь». Она очень законченная и лаконичная. Почему ты тяготеешь к более большим формам?

Ю. Н.: — Я не знаю. Видимо это просто аспекты творческого темперамента. А мне любопытна эволюция звукового пространства, мне любопытно создавать песни, которые тяготеют к драматургии театрального действа либо кинематографии. То есть, существует некая звуковая сменная зона. То есть, ты можешь создать... Скажем так: получается, что в пространстве 3-4 минут я не могу разогнать и развить причудливую, неторопливую звуковую идею. Она просто требует некоего воздуха, она требует некоего поля, где она может расти, и привести к какому-то результату, который не был очевиден с самого начала. То есть, это не идет по принципу: вступление-два куплета-припев-проигрыш-куплет-припев-кода. Так есть более сложная и причудливая драматургия. Мне она была интересна — это просто ориентация сознания с довольно раннего времени. С 15-16 лет я уже был заточен на достаточно долгие вещи, в которых можно экспериментировать и создавать какие-то причудливые звуковые лабиринты. Скажем так: мне такие миры были интереснее, они были непредсказуемыми. Тяга к этому... скажем так: в таком образе построения композиции для меня нет ни чего-то нарочитого, ни искусственного. Я предрасположен к этому просто по собственному мировосприятию, внутреннему построению. Это мое пространство, оно таково... Даже так, наверное, понимаешь, то есть, когда ты играешь, создаешь музыку, ты строишь некоторый звуковой, некоторый волновой дом. И ты хочешь построить некое волновое состояние, в которое хотелось бы приходить. То есть, это дом, в котором хотелось бы прибывать. «Цеппелины» построили для меня такой дом, и я в нем жил 15 лет. И я им очень благодарен за этот дом. «Битлз» строили поразительные дома. Дома, в которых было приятно оставаться... Это было пространство, в котором душа могла получить пищу, кров, тепло, некое ощущение того, что ты не в чужом, холодном месте. Это были волновые дома, в которых хотелось оставаться подолгу. Таким образом, я пытаюсь создавать вот такие волновые дома, в которых бы я сам себя почувствовал уютно. Если оказывается, что есть еще люди, вне меня, которые могут находить комфорт, пребывая в них — то класс!

Юрий Иванович Говердовский: — Есть какие-то вещи, которые навеяны классикой? Или это две абсолютно разные вещи.

Ю. Н.: — Более того, у меня музыкального образования ведь нет, я не читаю с нот. Еще дополнительный барьер, который отрезает меня от этого пласта.

Ольга: — А свою музыку? Просто на слух запоминаете?

Ю. Н.: — Да. И иногда, когда идея сложная, но она мне безумно нравится, я играю ее до тех пор, пока просто не вгоню в мышечную память пальцев. И потом я, таким образом, ее просто записываю на свой внутренний экран. Очень часто композиция рождается именно из пальцевых находок. Для того чтобы уже включился композиторский вот этот самый инстинкт, нужно чтобы возникла пара точек в звуковом пространстве, между которыми я могу провести линию и вот тогда я уже начинаю из этого что-то ткать. А как бы возникновение этих точек, зачастую, абсолютно спонтанно. Есть некая такая бесцельная игра, бесцельный дрейф по грифу, в котором может родиться какое-то причудливое звукосочетание. Но, у меня ушки на макушке, если это происходит, то я это могу практически сразу узнать. Так, включился. Тут уже начинается что-то интересное. Это привычка. Это могло быть, например, я с вами разговариваю, и мог бы потихонечку что-то играть, я мог бы запросто найти какой-то ход во время игры, и тогда бы началось просто прямо на фоне интервью... тогда — ребята, извините, одну секунду, и стал бы там уже что-то раскручивать... То есть, такая самопровокация.

А. П.: — Насколько ты себе можешь позволить импровизацию на концерте?

Ю. Н.: — Я тяготею... То есть, импровизация может быть. Она не рождается от каких-то иных гитарных поливов. Она рождается от эмоциональных состояний и взаимодействия с залом. А песни, как правило, я калибрую до состояния, когда их уже не улучшить, и когда они достигли некого оптимального формата, я обычно что-то флуктуирую только эмоционально, но приемы игры существенно уже не меняю. Я, в общем, не импровизационного типа гитарист. Я люблю, фиксированную идею, иными словами, мой тип раскрутки — это некий статичный колебательный контур, просто вот есть некая стоячая волна, которая начинает раскачиваться, генератор, который при этом, то есть, есть момент динамики внутри статики. Это мой тип. Поэтому я, допустим, не люблю, когда люди свингуют, раскачиваются попусту, я люблю, когда люди сидят тихо и не рыпаются на концертах. Когда вот этот момент динамики он происходит внутри статики. Есть момент вот этого движения, притом, что физически тело находится в застывшем состоянии. Есть какая-то внутренняя раскачка, которой не надо внешне помогать. Для меня это наивысший кайф. Самую лучшую музыку, самую безумную для себя, я воспринимал именно в состоянии полной неподвижности, и это была самая настоящая магия. То есть, это не тот расклад, когда надо пуститься в пляс, в присядку и вибрировать всем опорно-двигательным аппаратом. То есть, тут момент такой, более медитативный. Ну, в общем, послушаете. Вы будете на концерте. Как бы, если вы попробуете пребывать в этом пространстве, может быть будет понятнее, о чем я говорю.

А. П.: — Что тебя вдохновляет и что провоцирует на творчество?

Ю. Н.: — Ты понимаешь, есть просто самодостаточный интерес к звуку как к таковому. Звук есть некий источник. Скажем так: я могу сказать, что звук — это свет, воспринимаемый на слух. Это некая самодостаточная вибрация. Это некий самодостаточный волновой строительный материал, из которого можно создать волновой организм. И с ним можно взаимодействовать, поскольку мы сами по себе являемся до какого-то невероятного придела уплотненными частицами света. То есть, мы и корпускул и волна одновременно. Проблема только заключается в том, что наши органы чувств больше откалиброваны на восприятие корпускулярной составляющей, то есть, потрогай ее, потрогай, пощупай, но мы так же реагируем и на волну. С этой точки зрения то, что я пытаюсь сделать, это создать некие причудливые волновые существа, с которыми можно взаимодействовать и через которые можно получить момент какого-то эмоционального потрясения, радости, восторга, грусти. В общем, что-то, что живое и реальное, но оно невидимое. И с этой точки зрения, мне зачастую не требуется какого-то внешнего пинка от жизни, то есть, вот я был там, увидел то-то, и вот мне пришла в голову песня. То есть, сам по себе рождающийся звук может запустить цепную реакцию, которая может привести к рождению композиции. Он сам в себе уже содержит необходимую критическую массу магии, для того, чтобы завести меня как некоего проводника, и вести меня уже куда-то дальше и доводить эту волну до некоего завершенного состояния. Есть такая фраза, я слышал, что следуй за словом, оно выведет. Тут то же самое, следуй за звуком, он выведет. Если тонко прислушиваться к каким-то звуковым находкам, с какого-то момента запускается механизм самонавигации. Ты являешься просто достаточно достоверным проводником некой идеи, с которой тебе приходится сообщаться и выявлять ее. Если соотноситься с ней бережно и аккуратно и поддерживать себя в хорошем таком сфокусированном состоянии, то иногда бывают просто сказочные результаты, которые меня просто потрясают. В этом смысле — это просто момент невероятного счастья.

О.: — У вас приоритет музыки над текстом.

Ю. Н.: — Я звуковой художник.

О.: — А тексты это только звуковое дополнение или они несут смысловую нагрузку?

Ю. Н.: — Скажем так: текст не может быть написан, пока звуковой дом не готов. То есть, текст может расселиться уже на этажах, и в тех пространствах, которые ему предоставил звук. С этой точки зрения текст, каким бы классным он не был, каким бы проработанным, дисциплинированным, глубоким, он по природе появления всегда вторичен, он может быть вызван той звуковой волной, которая и детерминирует и тип повествования, и расстановку акцентов. С этой точки зрения это именно тексты, а не стихи, то есть, переложенные из звукового контекста на лист бумаги, они не могут жить самостоятельной стихотворной жизнью. Они были вызваны к жизни звуком и существуют как интегральная часть именно в звуке. То есть, это могут быть серьезные кайфовые песни, которые не могут стать отдельными стихотворениями. И очень важный момент то, что словесные элементы предполагают то, что они будут именно озвучены, то есть, пропеты, а не прочитаны молча глазами, то есть, минуя колебания звуковые... минуя гортань, язык, всю вот эту вот вибрацию. То есть, это текст, который должен быть проговорен, спет, он должен стать интегральной частью общего звукового потока. То есть, я уделяю большое внимание тому, чтобы они были осмысленными. И настолько, насколько возможно они были без явных огрехов. Но, тем не менее, они рождены на предпосылках того, чтобы стать интегральной частью общего звукового организма, а не жить сами по себе. Есть попытка создать паритетный баланс между звуком и словом, притом, что слово приходит во вторую очередь. И занимает уже те паттерны, те места, которые звук со своего барского плеча слову предоставляет. Никогда слово не приходит первым. И это момент такого взаимодействия: звук определяет слово.

Ю. Г.: — Я ставлю твои записи и слышу там три гитары вместо одной. И все музыканты говорят, этого не может быть, это играет несколько человек. Чем это достигается?

Ю. Н.: — Чем это достигается? Вот, скажем, если... допустим, если брать газ и охлаждать его, он из газового состояния, в какой-то момент, при сильном замораживании, перейдет в жидкое состояние. То же самое. Если брать лед и при нагревании до какой-то температуры он потечет. Иными словами, можно разогнать ту или иную среду до такого состояния, когда его кристаллическая решетка подвергается трансформации с переходом в иное состояние. То, что мне удалось сделать, в принципе, с игрой, как ритм-гитаристу — это разогнать ритм-гитару так, что я просто разогрел ее до такого состояния, что, оставшись ритм-гитаристом, просто изменил кристаллическую структуру игры на ритм-гитаре. То есть, вместо того, что бы брать фиксированные аккорды, а на самом деле (показывает с сопровождением голоса). Поскольку нет соло-гитариста, который это сыграет, ты берешь... Хорошо, я по-другому скажу. Например, по моим наблюдениям, настолько, насколько мне приходилось... я в какой-то момент, в медицинском институте я сам для себя изучал китайскую акупунктуру, иглоукалование. И у меня были знакомые, которые занимались каратэ. Между двумя, вроде бы неблизкими феноменами, есть один фундаментальный сходный момент: и та, и иная система пытается описать человеческое тело как совокупное множество точек, воздействие на избранные, селективные точки может привести к тому или иному результату. Таким образом, когда организм является множеством точек, из них можно выделить так называемые информоемкие точки, например точка, отвечающая за 80-90% процессов, проходящих в организме, так называемые витальные, удар в которые, в случае каратэ, является смертельным, воздействие иглой на которые, если человек находится в коме или в шоке, является оживляющим. Есть точки локального воздействия, воздействие на которые, либо удар, либо воздействие иглой, может нести только локальный характер. Они могут находиться совсем по соседству, но при этом нести радикальные функции. Точно так же я, наблюдая, экспериментируя со звуком во время игры, пришел к тому, что аккорд, как волновой организм, состоящий из множества звуковых точек... У него можно точно так же выявить точки очень высокой информационной емкости и точки меньшей значимости, точки просто локальной окраски. Таким образом, можно сделать емкий и очень динамичный рассказ, если строить его только на самых информационно емких звуковых точках. Это своеобразное звуковое каратэ или звуковая акупунктура. И благодаря этому, ты можешь получить рассказ достаточно прозрачный по структуре и при этом обладающий очень высокой информационной плотностью. Потому что ты строишь его, проводя звуковую линию, вдоль самых высокоинформационноемких звуковых единиц. Это, как бы, в общем, не вдаваясь в подробности, принцип обращения с инструментом, принцип обращения со звуковым пространством. Когда люди слышат это, то, на что они реагируют главным образом, с чем они сталкиваются, это исключительно высокая информационная плотность, которая исходит из одного инструмента, несвойственная одному инструменту. Эта информационная плотность достигается тем, что точки, избираемые для звукового повествования, они все, в общем-то, не на помойке найдены. У них всех информационная емкость очень высока. Можно, наверное, провести какую-то закономерность и расписать по каким-то таблицам, и вывести какие-то правила. Я действую по наитию. Мой поиск этих точек сугубо интуитивный. Это просто ушки на макушке, это годы игры с инструментом, экспериментирования. В общем, я развил это в себе, но это интуитивный процесс. За этим нет какой-то обязательной теории. Хотя, могу себе представить, что люди, которые склонны к анализу, математическим исследованиям, они могли просто на уровне каких-то законов это обосновать и расписать на бумаге. У меня просто нет темперамента этим заниматься и сводить все к каким-то формулам. Но я уверен, что этим формулам тоже можно поверить.

О.: — Часто Калугина называют вашим учеником. Насколько это так?

Ю. Н.: — Ну, как бы так. А что по этому поводу думает сам Сергей?

А. П.: — Ссылается на вас.

Ю. Н.: — Я не знаю...

А. П.: — Называет одним из вдохновителей.

Ю. Н.: — Ну хорошо. Если он так считает, пусть так и будет. То есть, я не чувствую себя чьим-то учителем. Просто у меня была мечта, и она мне казалась простой, доступной и грациозной. Я попытался воплотить ее в стране, в которой это не то, что оказалось невозможно, это оказалось возможным на очень-очень причудливых предпосылках и соблюдении ряда очень необычных условий. Таким образом, естественно, мечта, которая шла изнутри, помноженная на систему координат, предоставленных страной, породила некий причудливый, очень местный, только здесь возможный результат. Так сложилась моя судьба. Я не чувствую себя в праве называться и быть чьим-либо учителем потому, что результат этот, он связан с уникальными особенностями моей постановки задачи и моего взаимодействия с теми условиями, в которых мне приходилось ее осуществлять. Поэтому, допустим, я мечтал о группе, мне не удалось ее собрать. Я мечтал об электрогитаре, а у меня оказалась семиструнка, переделанная в шестиструнку. Это был бег с препятствиями, когда в качестве подсобного материала оказывались не те инструменты, которые желались, не те обстоятельства, в которых хотелось творить. В итоге, мне не стыдно за результат, но он сильно отклонился от того, чего хотелось добиться в самом начале. И теперь, вдруг, возникает вопрос об учительстве и ученичестве, но резонно ли кого-то учить результату, который, сложившись однажды, в общем-то, стало результатом какой-то определенной странной, может даже нелепой задачи. То есть, с тех пор в стране, наверное, перестало быть проблемой создать команду. Музыкантов перестали гнобить. Достать, допустим, корейский «Стратокастер» перестало быть проблемой. То есть, зачем учить людей искусству, которое стало результатом очень причудливых и, зачастую, неблагополучных, обстоятельств. То есть, этот результат является достижением или итогом одной отдельно взятой человеческой души, в которой была какая-то странная мечта. И она была достижима только таким образом. С тех пор обстоятельства поменялись, то есть, как люди, которые там в каких-то муках там изобретают какие-то странные самопальные автомобили, а зачем им учить людей своему опыту, когда появились нормальные машины, которые можно без проблем купить. Есть такой человек, который прошел таким путем. И максимум на что я могу надеяться, что это может кому-то послужить вдохновением. Минимум — послужить кому-то поддержкой. Момент учительства, он неправомерен.

О.: — А почему вы оставили мечту создать группу?

Ю. Н.: — Ты понимаешь, тут дело в том, что сейчас уже это не имеет смысла. Потому что после ряда неудачных попыток создать группу, и постепенного расставания с этой мечтой юности, я просто пытался идти таким путем, чтобы из одного инструмента извлечь, хотя бы в контурах, некое... Попробовать передать и донести до людей мое представление об ансамблевом звучании, настолько, насколько это может быть воспроизводимо на одном инструменте. Для этого просто пришлось пойти на такую мини-революцию, она была связана с тем, чтобы реструктурировать аккорды, таким образом, то есть, то, что произошло, они утратили свою фиксированную структурную основу и стали растекаться по грифу, отчасти мутируя в линию баса, отчасти мутируя в линию соло-гитары, но полностью не став ни одним из этих отдельных инструментов. То есть, это была растекшаяся ритм-гитара, которая отчасти заполнила нишу соседних функциональных инструментов соло и баса, но при этом сохранила ритмическую структуру, то есть, пришлось разогнать ритм-гитару до очень-очень быстрой динамики, и очень сильной подвижности, что бы по грифу успеть воссоздать это ансамблевое звучание. И с какого-то момента это у меня стало получаться, и я понял, что, по крайней мере, на сцене я могу успешно донести до людей ту идею, для которой мне раннее потребовался бы рок-ансамбль. Что же касается альбомов. В зависимости от поставленных звуковых задач, это будет либо продолжение этой сценической ипостаси, либо полнокровное ансамблевое звучание, где я буду просто себя записывать наложением, воспроизводить эту идею во всех необходимых инструментах.

Я столкнулся параллельно с попытками создать группу и дать звук группе, с рядом функций и ролей, к которым я оказался психологически не готов. Я исходил из допущения того, что люди, которые собираются в ансамбль, несут в себе достаточно высокую мотивацию, для того, чтобы творить совместно любимое дело и человеку, который является лидером звуковой идеи, не требуется параллельно принимать на себя функцию цербера, погонять людей, строить, гнобить их. В общем, тыкать их в какие-то ошибки, собирать их вместе, будить их пьяных и говорить, что они проспали на репетицию и так далее. И мне вдруг пришлось столкнуться с тем, что если я хочу построить группу, я должен, в принципе, принять на себя функции человека, который будет действовать методом кнута и пряника и для меня это показалось просто неприемлемым. Я исходил из какой-то нелепой, но возвышенной идеи некоего рок-н-ролльного братства, и из того, что внутренняя мотивация должна быть достаточно высокой, и это будет необходимым и достаточным фактором для того, чтобы оркестр был вызван к жизни и играл. Выяснилось, что люди, предлагая тебе момент лидерства, предлагают еще тебе роль пастуха, который будет их погонять. Я был не готов и не согласен с такой ролью. Я решил, что я лучше останусь один, чем буду цербером, который к чему-то принуждает людей, потому что рождение музыки на предпосылках принуждения, мне показалось это нелепым до преступного. Это не тот путь, которым я хотел идти. Я не видел себя в этой роли, я отверг просто свою мечту, на предпосылках того, что это... ну, не знаю... Это был колоссальный момент внутреннего несогласия.

О.: — А существует какая-нибудь идеальная группа?

Ю. Н.: — О, да, конечно. «Лед Зеппелин», конечно. С точки зрения совокупного звука, новизны, оригинальности, глубины и качества человеческих отношений внутри коллектива — это, наверное, самый идеальный ансамбль, который существовал в рок-н-ролле. Наверное, фигура Пейджа является для меня самой авторитетной, потому что многие его ценят за то, что он был великолепным гитаристом, а на меня он оказал колоссальное влияние как совокупный конструктор звука и великолепный драматург, очень тонкий координатор совместных усилий. Он был настолько заинтересован в общем звуке, что его блистательная гитарная игра, как интегральный элемент общеансамблевого звучания, занимала ровно столько же пространства, сколько барабаны Бонема, вокал Планта или бас-гитара Джонса. То есть, он настолько распорядился пространством, что как отдельный взятый элемент в том ансамбле, который он создал, он занимал четко отведенную четверть усилий четырех музыкантов. Это была очень тонкая форма лидерства, в котором звездами в его ансамбле были просто все. Понимаешь? И это было блистательно. И победителем был совокупный звук. Это был тот редкий случай, когда сумма слагаемых значительно превысили эти слагаемые. Это был невероятный звуковой результат, он редкостный умница и я отношусь к нему с глубочайшим пиететом.



А. П.: — Сегодня, кстати, годовщина дебюта «Лед Зеппелин», твой сегодняшний концерт в Воронеже, он как-то связан или это просто совпадение?

Ю. Н.: — Это просто совпадение. Просто когда люди мне предложили отыграть в вашем городе, выяснилось, что есть окно во времени между концертами в Питере и концертами в Москве, и были варианты либо 15, либо 16 число. Вот 15-е устаканилось, и вот я здесь. Все. Просто возникло окно во времени, в которое просто можно было прыгнуть на поезд и приехать к вам, сыграть и все. Это и будет сегодня вечером происходить.

О.: — А какие-то ожидания есть от предстоящего концерта?

Ю. Н.: — Я надеюсь, что аудитория будет благосклонна.

А. П.: — Какие вещи будешь играть?

Ю. Н.: — Я никогда не составляю программу жестко, на сто процентов. То есть, в контурах, процентов на восемьдесят, я ее прикину, плюс у меня есть всегда флуктуация на зал. Если люди врубные, глубокие, то я могу идти более глубоко. Если им нужна дополнительная раскачка, легкая. Тогда может быть одним инструменталом или другой вещью больше. То есть, каркас будет, но полностью тело концерта будет сформировано уже по его ходу.

А. П.: — Тебе все так же странно, что тебя слушают?

Ю. Н.: — Понимаешь, какая вещь. Песни, сами по себе как вид искусства, достаточно скоропортящийся продукт. И тот факт, что есть люди, которые могут... точнее, у которых песни, написанные 10-15 лет назад, могут вызывать резонанс и сегодня, сам по себе факт удивительный. Понимаешь? Это может быть естественно, если быть снаружи и просто видеть, что есть некая песня, которая достаточно качественная, и может вызывать какие-то эмоции. Но для создателя это поразительно, что песни оказались значительно долговечнее, чем я смел полагать и надеяться. Это удивляет. Тем более, в контексте того, что страна, все же, менялась, и эпоха менялась и расстановка акцентов, культурных ценностей, тоже претерпели значительную трансформацию, то, что люди в начале XXI века могут найти точки соприкосновения с искусством, создаваемым в середине 80-х годов, это поразительно.

А. П.: — Ты по-прежнему руководствуешся принципом: "увидел толпу — отойди"?

Ю. Н.: — О, да. Но было бы странно, как-то. А зачем к ней подходить?

http://music.voronezh.net
27 октября 2002